Em
apenas dez anos, de 1407 a 1414, foi junto com Donatello e outros, na
oficina de Lorenzo Ghiberti, envolvida na construção do portão norte do
Batistério de Florença (1403-1424). Percorrendo
o livro dos salários do Ghiberti garzoni, observa-se que Paolo teve que
trabalhar por dois períodos separados, um dos três anos e um de quinze
meses, no qual gradualmente aumentou os salários, o que sugere um
crescimento profissional dos jovens. Apesar de seu aprendizado na oficina de um escultor, sua estátua ou bas-relief não é conhecida; Era
comum, em vez disso, os pintores que mais tarde se estabeleceram para
serem iniciados na prática artística por escultores ou ourives, pois
poderiam cultivar a arte na base de qualquer produção artística, o
desenho. De Ghiberti ele teve que aprender esse gosto pela arte gótica tardia, que era um dos componentes fundamentais de sua linguagem. Estes eram elementos estilísticos ligados ao gosto linear, ao aspecto
mundano dos assuntos sagrados, ao refinamento das formas e movimentos e à
atenção aos mais minuciosos detalhes, sob a bandeira de um naturalismo
rico em decorações.Neste
período, o uso do apelido de "Pássaro" nasceu devido à capacidade de
preencher os vazios prospectivos com animais, especialmente pássaros. Inscrito na Compagnia di San Luca em 1414, matriculou-se no dia 15 de
outubro do ano seguinte na Arte dei Medici e Speziali, que incluiu
pintores profissionais.As obras desses anos são bastante obscuras, quer porque estão perdidas, quer porque se baseiam em um gosto gótico tradicional que é difícil de combinar com o trabalho de maturidade, com atribuições ainda discutidas. Como os quase contemporâneos Masaccio e Beato Angelico, as primeiras obras independentes tiveram data dos anos vinte. De acordo com Ugo Procacci, um tabernáculo na área de Lippi e Macia (Novoli, Florença) seria uma exceção. Uma antiga inscrição datada de 1416 à mão de Paolo Uccello: um trabalho gótico completamente tardio, no qual podem ser encontradas algumas afinidades com a Starnina.Em algumas Madonnas muito cedo com uma atribuição mais compartilhada (a da casa Beccuto, agora no Museu San Marco, ou que em uma coleção privada em Fiesole), percebe-se um gosto pela linha falcata, tipicamente gótico, a que uma abordagem inovadora esforço para a interpretação mais expressiva dos protagonistas, com acentos humorais e ironicos sutis, quase inéditos na solemnidade sagrada florentina.Parece claro que a família da mãe teve que desempenhar um papel ativo na entrada do menino na cena artística local. Além da mencionada Madonna afresada em sua casa, pelo "oposto" Paolo Carnesecchi, que tinha suas casas próximas aos de Del Beccuto, Paolo executou uma Anunciação perdida e quatro profetas em uma capela de Santa Maria Maggiore, uma obra que Vasari viu e definiu "encurtado" de uma "maneira nova e difícil naqueles tempos". Outros trabalhos daqueles tempos, agora perdidos, eram um nicho no Spedale di Lelmo com o abade Sant'Antonio entre os santos Cosma e Damiano e duas figuras no mosteiro de Annalena.Não está claro se ele participou das primeiras histórias do fresco no Claustro Verde de Santa Maria Novella, onde ele trabalhou com certeza nos anos seguintes. Nessas lunetas, hoje atribuídas principalmente a artistas anônimos, há um certo "gibertismo", com figuras arqueadas, com ondulações fluidas e em movimento, que alguns estudiosos indicam o alcance.
A viagem a Veneza Entre 1425 e 1431, ele ficou em Veneza: são anos fundamentais, durante os quais Masaccio afogou a capela Brancacci, que teria tido muita influência sobre os jovens pintores florentinos, eclipsando rapidamente o marco recente Gothic tardio do Altar de Strozzi de Gentile da Fabriano (1423). Com a estrada pavimentada com a ajuda de um parente rico, Deo de Deo Beccuti, que atuou como procurador, dall'allenaza entre as repúblicas florentinas e venezianas e, sobretudo, a presença recente na lagoa de seu professor Ghiberti (inverno 1424-1425 ), Paolo Uccello atingiu a capital veneziana, onde permaneceu por seis ou sete anos. Antes de sair, como de costume, ele fez uma vontade em 5 de agosto de 1425. Esse pouco conhecido desses anos está ligado ao testemunho de uma carta a Pietro Beccanugi (embaixador florentino acreditado na Serenissima) da Ópera do Duomo de Florença, de 23 de março 1432, que pede uma conta e uma referência a Paolo di Dono, "magistro musayci", que fez um San Pietro para a fachada da Basílica de San Marco (uma obra perdida, que pode ser vista no telero de Gentile Bellini com a Procissão em piazza San Marco, de 1496). Algumas incrustações de mármore para o chão da basílica são atribuídas hoje com prudência. Longhi e Pudelko também falaram sobre os mosaicos da Visitação, Nascimento e Apresentação no Templo da Virgem da Capela de Mascoli em San Marco, interpretado por Michele Giambono: as três cenas, atribuídas pela maioria das críticas ao design de Andrea del Castagno , ativo alguns anos depois na cidade, tem um design de perspectiva de uma certa complexidade. Em 1427 foi certamente em Veneza, enquanto alguns anos depois, no verão de 1430, é possível que ele tenha visitado Roma, juntamente com dois ex-alunos, como ele, por Ghiberti, Donatello e Masolino. Com o último talvez ele colaborou no ciclo perdido de homens ilustres no palácio de Orsini, hoje conhecido através de uma cópia em miniatura de Leonardo da Besozzo. A hipótese baseia-se, no entanto, apenas em conjecturas, relacionadas à atração de artistas no momento da renovação de Roma, promovida por Martino V. A experiência veneziana acentuou sua propensão a representar evasões fantásticas, provavelmente inspiradas pelos afrescos perdidos de Pisanello e Gentile de Fabriano no Palácio dos Doges, mas ele o retirou de Florença durante um período crucial para desenvolvimentos artísticos. Alguns se referem a esse período a Anunciação de Oxford e São Jorge e o Dragão de Melbourne. Em 1431, ele voltou para sua terra natal, onde encontrou seus colegas jovens na oficina de Ghiberti, agora lançado para uma carreira estabelecida, como Donatello e Luca della Robbia, acompanhadas de dois monges já conscientes da extensão da revolução Masaccio, como Fra Angelico e Filippo Lippi. Os patrocinadores florentinos tiveram que demonstrar uma certa desconfiança com o artista repatriado, conforme evidenciado pela carta de referências enviada a Veneza pelos Trabalhadores da Catedral de 1432, que já foi mencionada. Em 1431, o lunette com a Criação dos animais e a criação de Adão e a caixa abaixo da Criação de Eva e Pecado originais no claustro verde de Santa Maria Novella, nos quais podemos captar em alguns detalhes a influência de Masolino (a cabeça) da serpente no pecado original), enquanto a figura severa do Pai Eterno lembra Ghiberti. O trabalho também mostra, no entanto, um primeiro contato com as novidades, em particular o Masaccio, sobretudo na inspiração para o corpo nu de Adão, pesado e monumental, bem como anatomicamente proporcional. Em geral, já existe a tendência geométrica do artista, com as figuras inscritas em círculos e outras formas geométricas, fundidas com reminiscências tardogóticas, como a insistência decorativa de detalhes naturalistas. O artista então certamente trabalhou em uma segunda, mais famosa lunette (Dilúvio e recessão das águas e Histórias de Noé) em 1447-1448. Talvez uma certa hostilidade em casa o trouxe por um breve período a Bolonha, onde percebeu uma grandiosa Adoração da Criança na igreja de San Martino, em cujos fragmentos sobreviventes podemos ler hoje uma adaptação rápida e inequívoca aos volumes sólidos e à pesquisa prospectiva de um estilo Masaccio. Com base na data praticamente legível, há aqueles que denunciam esse trabalho até 1437. No início da década de trinta ele trabalhou em algumas histórias franciscanas na Basílica de Santa Trinita, em Florença, de que só resta uma cena muito experiente dos estigmas de São Francisco acima A porta esquerda na contra-fachada. Em 1434, ele comprou uma casa em Florença, testemunhando sua vontade de trabalhar e se estabelecer na paisagem da cidade. Em 1435, Leon Battista Alberti publicou De pictura, um tratado que trouxe, direta ou indiretamente, Paolo Uccello e muitos outros. artistas de uma decisão decisiva
Lzo adiante no campo da experimentação mais peculiarmente renascentista, colocando em segundo plano o gosto e o estilo gótico tardio: os pintores foram obrigados a consistência, verossimilhança e senso de harmonia, em nome de uma "narrativa ornamentada" que logo se tornou o padrão estético dominante. A esses novos pedidos, no entanto, Paolo Uccello sempre se aproximou de seu gosto pessoal, elegante e abstrato, derivado do exemplo de Ghiberti. Em 26 de novembro de 1435, o lã e comerciante de Prato Michele di Giovannino di Sandro, sessenta e quatro, ditou sua vontade, organizando fundos para fundar e decorar uma capela dedicada à Assunção na Catedral de Prato, preparando o caminho para o Irmão Padre, que será o primeiro reitor. Chamou para decorar as três paredes da capela Paolo Uccello, que teve que começar a empresa entre o inverno 1435 e a primavera de 1436. Paolo Uccello tem direito a uma parte das Histórias da Virgem (Natividade de Maria e Apresentação de Maria al Tempio) e Histórias de São Estêvão (Disputação de São Estêvão e Martírio de São Estêvão, exceto a metade inferior), bem como quatro santos em nichos nos lados do arco (San Girolamo, San Domenico, San Paolo e San Francesco ) e o afetuoso Beato Jacopone da Todi na parede atrás do altar, hoje destacado e mantido no Museu Cívico. É uma presença rara (seus restos foram encontrados apenas em 1433) e a forte conotação franciscana, provavelmente devido à devoção pessoal do cliente que, em sua vida, havia sido condenado e preso várias vezes por dívidas, de acordo com ele sem culpa. Particularmente significativa é a escadaria vertiginosa na Apresentação de Maria no Templo, onde vemos a rápida maturação da capacidade de representar elementos complexos no espaço, mesmo que o virtuosismo de alguns anos depois ainda não esteja presente. Já o contemporâneo Giovanni Manetti, em sua biografia de Brunelleschi, havia incluído Paolo Uccello entre os artistas que tinham conhecimento imediato dos experimentos prospectivos do grande arquiteto. A partir daí, na literatura seguinte, a fama de Paolo começou como professora que "entendia bem a perspectiva", por exemplo, já nos escritos de Cristoforo Landino de 1481. Nos afrescos de Prato um certo isolamento metafísico dos edifícios, a faixa de cor fria e brilhante e, acima de tudo, o curioso repertório de rostos esquisitos espalhados nas histórias e as características das festas decorativas trazem um caráter extravagante, original e amante das irregularidades. A atribuição dos afrescos Pratesi não é certa: Pudelko falou com mais prudência do que um Mestre de Karlsruhe, Mario Salmi relatou-os ao Mestre de Quarate, enquanto Pope-Hennessy falou de um "Mestre de Prato". Em 1437, o trabalho em Prato é considerado concluído, devido à presença de um tríptico para a Galeria Accademia de Florença datada de naquele ano, que cita explicitamente a São Francisco de Paulo. Não está claro por que o artista deixou a cidade antes do final do ciclo (mais tarde completado por Andrea di Giusto), talvez devido à estipulação, em 1436, de um contrato mais atraente com a Ópera do Duomo de Florença. Satisfeito com os afrescos Eu sou a Santa Freira com duas meninas da Coleção Contini Bonacossi, Madonna e Criança da Galeria Nacional da Irlanda e a Crucificação do Museu Thyssen-Bornemisza em Madri. O ciclo Prato foi de repente deixado inacabado (será Andrea di Giusto para realizá-lo), provavelmente porque as empresas muito maiores em prestígio e lucro foram oferecidas enquanto isso. De fato, ele voltou a Florença para trabalhar no estaleiro de Santa Maria del Fiore, muito ativo para a inauguração da cúpula e consagração solene na presença do papa Eugenio IV. Em 1436, afogou o monumento equestre ao condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood) executado em apenas três meses e assinou com seu nome na base da estátua. O trabalho é monocromático (ou verdeterra), usado para dar a impressão de uma estátua de bronze. Ele usou dois implantes de perspectiva diferentes, um para a base e um para o cavalo e o cavaleiro. As figuras são curadas, cortês, bem tratadas volumetricamente através de um rascunho adequado de luz e sombra com claroscuro. Ao mesmo tempo, ele teve que traçar o ciclo perdido em terra verde com as Histórias de São Bento em Santa Maria degli Angeli. Neste trabalho, ele assinou, pela primeira vez, como "Pavli Vgielli": não está claro em que circunstâncias ele adotou O que parece um apelido simples como um nome verdadeiro, não menos importante em uma comissão pública de grande importância e visibilidade. Alguns também ligaram essa escolha com um vínculo com a família bolonhesa dos Aves. Em 1437 ele fez uma viagem a Bolonha, onde o afresco da Natividade permanece na primeira capela de
da igreja de San Martino. Entre 1438 e 1440 (mas alguns historiadores datam de 1456) perceberam as três pinturas que celebram a Batalha de San Romano, em que os florentinos, liderados por Niccolò Mauruzi de Tolentino derrotaram os sieneses em 1432. Os três painéis, exibidos até 1784 em uma sala do palácio Medici na Via Larga, em Florença, estão agora dispersos separadamente em três dos museus mais importantes da Europa: a Galeria Nacional em Londres (Niccolò da Tolentino à frente de fiorentini), os Uffizi (Desircionamento de Bernardino della Ciarda) e o Louvre em Paris (intervenção decisiva ao lado dos florentinos de Michele Attendolo), o último talvez realizado em uma data posterior e assinado pelo artista. O trabalho foi cuidadosamente preparado e permanecem vários desenhos com os quais o artista estudou construções geométricas em uma perspectiva particularmente complexa: eles permanecem hoje tanto nos Uffizi quanto no Louvre e pensa-se que neste estudo ele provavelmente foi ajudado pelo matemático Paolo Toscanelli. Em 1442 nós temos o primeiro documento que atesta a existência de sua oficina. Entre 1443 e 1445, ele executou para a Catedral de Florença o quadrante do grande relógio de relógio e os desenhos para duas janelas da cúpula (Ressurreição, realizada pelo vidente Bernardo di Francesco , e Natividade, criado por Angelo Lippi). Em 1445 ele foi chamado a Pádua por Donatello, e aqui ele percebeu no palácio Vitaliani afrescos com gigantes em terra verde, agora perdidos; Eles foram estimados em "grande conta" por Andrea Mantegna, que talvez tenha se inspirado nas Histórias de São Cristóvão na Capela de Ovetari. Voltou a Florença no ano seguinte. Em torno de 1447-1448, Paolo Uccello voltou a participar dos afrescos no claustro verde de Santa Maria Novella, em particular na luneta com o dilúvio e a recessão das águas, nas quais Noé pode ser visto para sair da arca , e sob o painel com o Sacrifice de Noah e a embriaguez. Na lunette, ele adotou um duplo ponto de cruzamento que acentuou, juntamente com a irrealidade das cores, o drama do episódio: à esquerda vemos a arca no início do dilúvio, logo após a inundação; Noah está presente tanto no ato de tomar o ramo de oliveira e em terra. As figuras se tornam menores se afastando, e a arca parece chegar ao infinito. Nos nus se sentiu a influência das figuras de Masaccio, enquanto a riqueza dos detalhes ainda era influenciada pelo estilo gótico tardio. Nesses mesmos anos, para o claustro do Hospital de San Martino della Scala, afogou uma luneta com a Natividade, hoje muito arruinada e Depósitos dos Uffizi em conjunto com a sinopia relativa: acima de tudo neste último, observa-se a atenção reservada pelo artista à construção em perspectiva, com uma definição muito breve das figuras, que são então encontradas em outras posições na versão final. Em 1447-1454 sobre a espera dos afrescos com Histórias dos santos eremitas no claustro de San Miniato, apenas parcialmente preservado. Em 1450, um tabernáculo é documentado em San Giovanni e, em 1452, uma pintura com a Beata Andrea Corsini no Duomo de Florença, ambas as obras perdidas. A tabela entre 1450 e 1475 é a mesa com a Thebaid, um tema amplamente difundido nesses anos e protegido na Galeria Accademia em Florença. A 1450 é também atribuído o pequeno tríptico com a crucificação, mantido no Metropolitan Museum of Art, em Nova York, provavelmente produzida por uma célula do convento de Santa Maria del Paradiso em Firenze.Sposò Tommasa Malifici em 1452 e tiveram duas filhas, as uma freira Antonia, uma freira carmelita que é lembrada por seus dons pictóricos, mas nenhum rastro de suas obras sobreviveu. Antonia é talvez o primeiro pintor florentino mencionado nas crônicas. Naquele ano é a mesa com uma Anunciação, agora perdida, da qual a predela é preservada com Cristo em piedade entre Madonna e São João Evangelista no Museu de San Marco, em Florença. Por volta de 1455, a mesa com São Jorge e o dragão da Galeria Nacional de Londres remonta. Entre 1455 e 1465, ele percebeu para o retábulo da igreja de San Bartolomeo (primeiro chamado San Michele Arcangelo) em Quarate, do qual apenas a predela permanece. composto por três cenas com a Visão de São João em Patmos, a Adoração dos Magi e dos Santos James, o Grande e Ansano, mantidos no Museu Diocesano de Santo Stefano na Ponte de Florença. Em 1465 pintou para Lorenzo di Matteo Morelli, uma mesa com São Jorge e o Dragão (Paris, Museu Jacquemart André) e o afresco com a Incredulidade de São Tomás na fachada da igreja de São Tomás no Mercado Antigo (perdido). Os retratos foram amplamente debatidos é a origem de um núcleo de retratos de Perfil da área florentina, data do início do Renascimento. Nessas obras, nas quais podemos ver as mãos diferentes, tentamos reconhecer a mão de Masaccio, agora de Paolo Uccello, agora de outros. Embora estes sejam provavelmente os retratos independentes mais antigos
da escola italiana, a ausência total de evidências documentais impede uma atribuição precisa. Em particular, Paolo Uccello em particular refere-se ao delicado retrato feminino do Museu Metropolitano, cujos traços lembrariam as princesas salvas pelo dragão nas mesas de Uccello (mas hoje é para um seguidor do artista), ou o Retrato de um jovem Musée des Beaux-Arts de Chambéry, das cores reduzidas em tons de vermelho e marrom, como em outros painéis do artista. Em uma idade avançada, Paolo Uccello foi convidado pelo Federico da Montefeltro para Urbino, onde permaneceu de 1465 a 1468, envolvendo-se na decoração do Palazzo Ducale. Aqui está a predela com o milagro profetizado do Anfitrião, encomendado pela Companhia de Corpus Domini, que foi então completada por um grande retábulo de Giusto di Gand. Provavelmente, esses anos, pertence o comprimido com a Caçada noturna do Museu Ashmolean em Oxford. Entre o final de outubro e o início de novembro de 1468, Paolo estava de volta a Florença. Velho e agora incapaz de trabalhar, ele permanece no registro de terra de 1469, no qual ele escreveu: "Truovomi velho e sem uso e não posso exercer e minha mulher está doente." 11 de novembro de 1475, provavelmente doente, será feito e ele morreu em 10 de dezembro de 1475, sendo enterrado no Espírito Santo, 12 de dezembro. Ele deixou muitos desenhos, incluindo três nos Uffizi com estudos prospectivos. Neste artigo, o artista provavelmente se juntou ao matemático Paolo Toscanelli. O estilo mais marcante das obras de maturação de Paolo Uccello é a construção da perspectiva ousada, que, ao contrário de Masaccio, não serve para dar ordem lógica à composição, dentro de um espaço finito e mensurável, mas sim criar cenografias fantásticas e visionárias, em espaços indefinidos. O seu horizonte cultural manteve-se ligado à cultura do gótico tardio, mesmo que seja interpretado com originalidade. As obras de maturidade estão contidas numa gaiola de perspectiva lógica e geométrica, onde as figuras são consideradas volumétricas, colocadas em função de correspondências matemáticas e racionais, onde são excluídas o horizonte natural e o dos sentimentos. O efeito, bem percebido em obras como a Batalha de San Romano é o de uma série de manequins que se passam por uma cena com ações congeladas e suspensas, mas o caráter emblemático e sonhador de sua pintura nasce dessa fixação inescrutável. O fantasma também é acentuado pelo uso de céus e fundos escuros, nos quais as figuras se destacam, bloqueadas em posições não naturais. Críticos da FortunaVasari in the Lives elogiou a perfeição a que Paolo Uccello liderou a arte da perspectiva, mas o repreendeu por dedicá-la "Grande", deixando de lado o estudo da rendição de figuras humanas e animais: "Paulo Uccello teria sido o talento mais gracioso e caprichoso que ele possuía, de Giotto aqui, a arte de pintar se ele estivesse tão cansado nas figuras e animais, quanto ele trabalhou e perdeu tempo em coisas de perspectiva ". Esta visão crítica limitada foi, de fato, aceita por todos os estudiosos subsequentes até Cavalcasell e, sublinhando como o estudo científico da perspectiva não empobrece a expressão artística, deu lugar a uma compreensão da arte de Paolo Uccello mais completa e fundamentada. Entre os estudos subseqüentes, um problema que muitas vezes enfrentava era o da interpretação do perspectiva fragmentada de algumas obras, de acordo com alguns, como Parrochi, ligados a uma "não aceitação do sistema de construção redutora com pontos de distância aplicados exemplarmente pelo arquiteto [Brunelleschi] em seus comprimidos experimentais". Mas talvez seja mais correto falar de uma interpretação pessoal desses princípios, em vez de uma oposição real, sob a bandeira de um senso maior "abstrato e fantástico" (Mario Salmi). Para Paulo, a perspectiva sempre permaneceu um instrumento para colocar as coisas no espaço e não para tornar as coisas reais, como é especialmente evidente em obras como a inundação universal. Mantendo a meio caminho entre o mundo gótico tardio e as novidades do Renascimento, Paolo Uccello fundiu "ideais antigos e novos meios de investigação" (Parronchi). O Mestre de Karlsruhe, Prato ou Quarate A crítica do início do século XX, encontrando uma certa descontinuidade estilística no grupo de obras referidas ou referentes a Paolo Uccello, ele freqüentemente assumiu a existência de alunos, a quem ele deu vários nomes convencionais, referindo-se a pequenos grupos de trabalhos, hoje geralmente todos se referiram, novamente, ao professor. Eles são o "Mestre de Karlsruhe", tendo como obra epónima a Adoração da Criança com os santos Girolamo, Maddalena e Eustachio (Pudelko), o "Mestre de Prato" (afrescos da Capela da Assunção, para o Papa Hennessy) ou o "Master of Quarate" (para a predela de Quarate, de acordo com Mario Salmi). Apesar das diferenças rescontrariáveis entre as várias obras, parecem estar ligados por características homogêneas. Seria, afinal, muito improvável, como Luciano Berti apontou, que um mestre do peso e da fama de Paolo Uccello não havia atingido as obras principais e que todos os menores eram de um estudante sortudo de quem, por outro lado, nenhum trabalho importante foi preservado.
Além disso, todo trabalho, mesmo o mais passável, mostra sua marcada originalidade, que é a prerrogativa do mestre e não de um imitador.
Por todas estas razões, está inclinado a trazer todos esses alter ego para a figura única do mestre, talvez deslocando as várias obras em diferentes fases e períodos. Paolo Uccello em literaturaPaolo Uccello, juntamente com Gioachino Rossini e Lev Tolstoj, é um dos três composições que formam os Poemas Itálicos de Giovanni Pascoli, publicados um ano antes da morte do poeta em 1911.
O poema Paulo Ucello, uma cena de dez capítulos onde Paulo pinta o rouxilão que ele não pode comprar, é uma celebração do poder escapista da arte e um desafio para reproduzir na poesia o estilo floral e descritivo do pintor florentino.Marcel Schwob dedica um capítulo de seu livro "Imaginary Lives" (1896), no qual imagina Paolo Uccello imerso na contemplação e decomposição do mundo em linhas e círculos simples tanto de separar tudo de toda percepção dos fenômenos terrestres da vida e da morte.
caralho,nem terminei de ler,mas valeu,terminei meu trabalho de artes
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